Halim Şafak
“yol bir köprüyle bağlı
unuttuğu geçmişine
yaşlı atlar geziniyor derenin
ayakları bukağılı ve eski”
konuşma/ma, 1996
Zygmunt Bauman Bu Bir Günlük Değildir’inde yazmasını “yazmak dışında rastgele bir hayat biçimini öğrenemedim.“ diye açıklıyor. (1) Zygmunt Bauman’ın bu dediğini yazanların büyük çoğunluğu için söyleyebiliriz. Olağan yazmayı bir ömür biçimi olarak aldığımızda en başta kelamı öteki bir deyişle sözel olanı anlık olmasından hareketle (etkililiğine rağmen) yetersiz bir söz ve yaşama biçimi olarak tartışmanın dışına çıkarmış oluyoruz. Tahminen de kelam yazıyla, yazmayla kalıcı hale geliyor demeliyiz.
Kaldı ki yazmayı kelam karşısında ondan ileri bir uygarlık biçimi olarak aldığımızda da kelamı tekrar birebir akıbet bekliyor. Yazının insanın kendiyle baş başa kalıp konuşma imkânı olması bir yana o baş başalığın insan için tam bir özgürlük imkânı haline gelmesi de yazının hayat biçimliğini güçlendiren diğer ancak asıl olgu olmuş oluyor.
Ne var ki bu dediğimizin bugüne ilişkin bir kıymetlendirme ve tartışma olduğunu sav edebilecek durumda değiliz. En azından teknolojik temelli lakin yeni ömür biçimlerinin insanın yalnız kalma ihtimalini büyük ölçüde ortadan kaldırmasını geçtik eski bir uygarlık ve ömür biçimi olarak yazıya yapıp ettikleri ve daha da yapıp edecekleri Zygmunt Bauman’ın dediğini çoktan tartışmalı hale getirmiştir.
Buysa benim yazı üstünden burada belirtecek olduklarımı da baştan gereksiz hale getirebilir ancak yaşamadır değildir öteki bir söz biçimi bulamadığım için yeniden de yazıyorum. Bu noktada yazmayı ve diğer yaşama biçimlerini kendini ya da meramını tabir etme yolu olarak aldığımızda onların birebir vakitte bir lisan olduğunu, o denli anladığımızı da baştan kabul etmiş de oluyoruz.
Yazı biçim olarak bir şey söz etmez olduğunda ya da yetersiz kaldığında öteki biçimler ve natürel uygarlıklar ya da uygarlıkların ortaya çıkardığı yaşama biçimleri ortaya çıkıyor/ devreye giriyor. Öyleyse bunlardan biri olarak resmi de bu yaşama biçimleri içinde sayabiliriz.
Mehmet Ergüven’in “Resim yapmak –tıpkı dans ve müzik üzere,- kelam lisanında sözü mümkün olmayanın bir öbür gereç aracılığıyla anlatımıdır. Aktarılacak ses ya da kelamdan umut kesilmediği sürece tuval başına geçmenin manası yoktur. Buna nazaran her ressam, öncelikle bir lisan olduğu için fotoğrafın aracılığına gereksinim duyar. Ne var ki lisan de söyleyecek bir şeyi olanın irtibat isteğiyle kıvrandığı noktada gündeme gelir yalnızca.” (2) Demesi de kelam konusu ömür biçimi tartışması ile ilgilidir.
Söz yazı derken iş çizmeye yani resme kadar gelmiştir. Hatta çizmeyi yaşama biçimi olarak tabir edenler için de kelamın uçuculuğunu da göz önünde tutarak insanlık tarihinin en başına alabiliriz. İnsan kelamdan sonra yaşama biçimi olarak yazıdan evvel çizmeyi bulmuştur. Ne var ki yazı ömür biçimi ve uygarlık olarak bugünde yapabileceğimiz tartışmayı farklı tutarak belirtirsem vakit içinde çizginin ve natürel fotoğrafın önüne geçmiştir. Bu dediğimin John Zerzan’ın insanın yazıdan evvel daha kültürel olduğu tartışmasına bulaşmaması için çabucak geçiyorum.(3)
Bu durum çizgi ile yazı ortasında galip olanın daima değiştiği bir çarpışmanın nedeni olarak algılanmaya alışılmış açıktır. En azından tabiatla uygarlık ortasında ve her seferinde tabiatın aleyhine sonuçlanan ağır çatışmanın da açıklamalarından biridir. Bu noktada rastgele bir yol ve sistemle tabiatla kurulmuş alakanın gerçek manada ve tabiatın lehine bir bağlantı olup olmayacağı son derece tartışmalı bir durumdur. Sigmund Freud’un demesiyle asıl vazifesi tabiat karşısında bizi savunmak olan uygarlığın eseri ömür biçimlerinin gerçek manada tabiatla bağ kurmak olup olmadığı artık sonucu bilinmese de olur bir tartışmadır.(4) Bütün bunlara karşın çizmeyi ya da resmi doğayı manaya ve yansıtma tartışmasında yazının önüne bir yere koyabiliriz sanıyorum.
Turan Erol’la ilgili olarak bu manada bir kıymetlendirme yapacaksak biçim olarak yazmayı en azından okumanın çağırdığı bir aksiyon olarak başa almak zorundayız. Çocukluğunda Milas’ta başlayan okuma ve yazma isteği bir vakit sonra tekrar çocuklukta okuma ve yazmayı külliyen geriletmeden çizmeye dönüşmüştür. Bunda Turan Erol’un Milas’ta geçen çocukluğunun ve devamındaki Milas ilgisinin hissesinin olduğunu baştan belirtmeliyiz.
Çocukluktaki bakma ve etrafı gözleme hareketi bir vakit sonra baktığını, gözlediğini çizmeye dönmüştür. Burada bakmanın başlangıcında en azından figür olarak insan duruyor üzereyse de asıl bakılan tabiattır. İlhan Berk’in “duru doğa” diye tabir ettiği şey tabiatın kendisi kadar bugünün aksine tıpkı tabiatın içindeki beşerler ve onların yaptığı ve yaşadığı yerlerdir. (5)Kuşkusuz bugün için bu türlü bir durumdan pek kelam edemeyiz. İnsanın tabiatla başta kurduğu münasebet sonunda insanın kendi dilekleri doğrultusunda ve zalimce doğayı dönüştürmeye ve tahakküm etmeye varmıştır.
Belki burada Zeynep Sayın’ın “Doğa, kendini perdelemeyen bir çıplaklıktır.” demesinin altını kalınca çizmeliyiz.(6) Hatta bu çıplaklığın birebir vakitte insan gözü için uyarıcı bir şey olduğunu da hatırlamalıyız. Onu da geçip uyarıcılığın müstehcenliği bile içinde bulundurabileceğini düşünmeliyiz. Kendini gizlemeyen ve örtmeyen bir çıplaklığın çıplak olan ne olursa olsun insan için müstehcenliği de çağıran bir uyarıcılığa sahip olması doğayı tekrardan yansıtma yani çizme isteğinin de açıklamalarından biri olabilir. İleri gitmiş sayılmazsam insan tahakküm dileğini öne yani bütün hislerinin önüne çıkararak bu uyarıcılıktan onun yaydığı büyüden kurtulmaktadır diyebilirim. Böylece insan müstehcenliği tabiata tahakküm eden ve dönüştüren bir pornografiye de dönüştürmüş olmaktadır. Bu noktada tabiata dönük fotoğraf dâhil her türlü sanatsal aksiyonu tahakküm isteğinin karşısına koyabiliriz. Hatta hepsini buna karşı bir direnme olarak da kabul edebiliriz.
İlhan Berk’in Turan Erol’un fotoğrafları üstüne söylediği şeyi daha ziyadesiyle Antonin Artaud Van Gogh için söylemiş: “Çizgiler ya da biçimler değil fakat dingin tabiatın güya sarsıntı durumunda şeylerini resmeden Van Gogh’la karşılaştım.” der ve ekler “onlar da dingin.”du!(7)
Başa dönersek Turan Erol’un fotoğrafını farklı kılan özelliklerinin başında doğduğu ve kesintilerle olsa yaşamayı sürdürdüğü coğrafyayla yeniden fotoğraf üstünden kurduğu bağlantı geliyor. Bir bakıma resmi temellendiren kozmik izleklerin yanına doğup büyüdüğü coğrafyayı ekliyor, hatta kozmik olanın önüne koyuyor. Bu birebir vakitte ressamın tabiatla kurduğu bağlantıdır.
Bunu Milas ve etrafının düzgün fotoğraf vermesinden çok Turan Erol’un coğrafyayla kurduğu bağ kadar o münasebetten anladığına borçluyuz. Coğrafyanın doğasal, insani ve mekânsal özelliklerinin fotoğraf üstündeki tesirini anlayabiliriz. Milas, Bodrum ve etrafının temellendirdiği şeyler yerellikle açıklanamayacak kadar enternasyonalist bir yapıda olduğu için kelam konusu ilgi ve etkileşim yalnız kalmıyor.
Resim vermek dediğim şeyi fotoğraf vermekten aldım buraya getirdim. Tabiatla yerin, tarihî olanla bugünün kelam konusu coğrafyadaki birlikteliğinin hasarlı ahenginin fotoğraf konusu olmasını anlıyorum. Şuurlu olarak hasarlı demeyi tercih ettim. Zira hiçbir şey günümüzde olduğu üzere kalmadığı ve kalamadığı için hasarlı olması olasıdır. İşte sanat o hasarlı olanı geride tutarak tekrar sanatsal bir şeyin imkânı oluyor. Fotoğraf ya da öbür sanatlar aslında sanatkarın üretimiyle bugünün dışında ve bugüne karşı bir yerde durabiliyor ve sanat olabiliyor.
Sanıyorum burada sormamız gereken soru muhakkaktır. Mahallî olanı kozmik izlekler üzerinden birebir evrenselliğin modülü ya da kendisi haline getirebiliriz. Renkler en çok buna fayda. Turan Erol da Milas Bodrum temelli dünya ve onlara eklenen, yakınında duran, uzak giden öbür dünyalarla üniversal olanı yakalıyor. Fotoğrafını bizden olduğu kadar kozmik olanın kesimi yapıyor.
Kuşkusuz burada bir Bedri Rahmi tesirinden kelam etmemiz gerekiyor. En azından Turan Erol’un Bedri Rahmi atölyesindeki çalışmalarının sonuç olarak baştan bu türlü bir etkilenmeye yol açtığını söyleyebiliriz. Hatta bunun datalı olanın dışında bir Anadolu imgesini de Erol’un fotoğrafına çağırdığı ve orda tuttuğunu söylemeliyiz. Turan Erol’un kimi fotoğrafların Yaşar Kemal romanlarının kapağı olmasının ya da ressamın bunları çizmesini de tıpkı tesir ve durumla açıklayabiliriz.
Bedri Rahmi daha çok folklorik olanla folklorla ilgilenmiştir. Folklorun fotoğraflarını hatta şiirini büyük ölçüde belirlemesine müsaade vermiştir. Hatta bir vakit sonra Bedri Rahmi’de folklor dünyaya karşı bir hal ve direnme manasına da gelmiştir.
Turan Erol ise Cumhuriyetin oluşturduğu Anadolu imgesinin bilakis yer yer Akdenizlilikle birlikte gelen Egeli bir halin oluşturucusu olmuştur. Doğal burada Egelilik hem hayati hem de mekânsal temeldedir. Gündelik hayat ikisini birden içine alır ve resme o denli girer. Kuşkusuz kırsallık hem imge hem de öğe olarak fotoğrafında yerini alır ancak o da daha çok ferahlatır, dinginlik verir.
Nuri İyem’in, Neşet Günal’ın hatta Balaban’ın insanları büyük ihtimal hiç deniz görmemiştir. Ağır bir yoksulluğun içinde yaşamışlardır. O yüzden de sert ve gergindirler. Bakanı huzursuz ederler. Bedri Rahmi ise bu durumu folklor üstünden öbür bir şey haline getirir. Turan Erol fotoğrafıyla ve o fotoğraftaki insan figürüyle bunların dışındadır.
Bedri Rahmi bu manada çok renklidir. Nuri İyem ise daha çok kahverengidir. Turan Erol’un ya da fotoğrafının bir rengi varsa o da mavidir. Fakat bu maviliği daha çok seksenlerden sonraki resmi için kelam konusu etmek gerekir.
Ferit Edgü Turan Erol’un fotoğrafını üç kısımda pahalandırıyor. Bunlardan birincisi 1960’lardaki Güneydoğu fotoğrafları, ikincisi 1970’lerdeki Ankara fotoğrafları, üçüncü ise 1980’lerdeki Ankara, Bodrum, Milas fotoğraflarıdır.(8)
Söz konusu bölümlendirme biraz da yaşadığımız dünyayla ve Turan Erol’un devirler içinde dünyadan anladığıyla ilgilidir. 1960’lardaki insan ve yer temelli güneydoğu gerisinden gelen 1970’lerdeki Ankara fotoğrafları bir yanıyla o günün yoksulluğunun temellendirdiği dünyayı yansıtır. Bu fotoğraflar yeniden bir yanlarıyla devrin gerçekliğiyle de yakından ilgilidir.
Ne var ki Turan Erol çizdiği fotoğraflardan ve yaşadığı dünyadan yoksulluğu çıkarmamızdan yana hiç değildir. Bu aslında Turan Erol’un dünyadan ve fotoğrafındaki insanlardan anladığı ile ilgilidir. Ressamın “Türk Fotoğrafında İnsan ve Hayvan Figürü” diye bir çalışması olduğu düşünülürse fotoğrafındaki insan figürlerinin tıpkı insan üstüne niyet üretmeye pek müsaade vermeyeceği söylenebilir.
Çünkü kimi portre çalışmalarını saymazsak Turan Erol’un fotoğrafındaki insan resme dönük bir belirleyiciliğe baştan karşıdır ya da sahip değildir. Hatta bu noktada Ferhat Özgür, Turan Erol’un fotoğrafındaki insan figürünü motif olarak kabul eder.(9) Buysa Turan Erol’un resmi için insan temelli tartışmaları büyük ölçüde geçersizleştirebilir.
Ama bu haliyle birlikte ister figür olarak insan üstünden ister direkt yer üstünden olsun Kömür Dağıtım Yerleri, Altındağ fotoğrafları başta olmak üzere Turan Erol’un birçok fotoğrafının belirginleştirdiği Anadolu imgesinin yoksulluğun ve onun gösterenlerinin dışta kalmasına müsaade vermediği belirtilmelidir. Buysa bağlı olarak en azından bakanın istediği toplumsallığı ve eleştirelliği üretmesine müsaade verir. Turan Erol istemese de fotoğrafları Cumhuriyetin dayattığı Anadolu imgesi ile çatışır. Kaldı ki Turan Erol’un fotoğrafıyla yoksulluk ortasında kurmamaya itina gösterdiği bağ de ayı imge ile ilgilidir. Bu dediğimiz lakin Bodrum Milas fotoğrafları ile biraz olsun kırılmaya uğrar.
Yine de bu tartışmanın geride bıraktığı sadece tabiattır. Turan Erol için fotoğraf tabiatla bağlantı kurma yolu olduğu kadar birebir doğayı ve tesirlerini tekrardan yaşamaktır. Ferhat Özgür bu durumu “Turan Erol’a nazaran, doğayı imgelemde tasarlamak, yaşantı ile özdeşlik kurmaktır.” diye açıklıyor.(10) Ayırıcı olanı dışarıda bırakan ya da o denli kabul edilmesi mümkün bu tavrın, tabiatla insan ortasında eşitlik manasına geldiğini en azından bunu çağırdığını sav etmek zordur. En azından insanın tabiata yapıp ettikleri düşünüldüğünde bu türlü bir eşitliğin kelam konusu bile olamayacağını söyleyebiliriz.
Turan Erol’un fotoğrafına yansıyan tabiatın insanın düzenlediği ya da insanın tertibinin modülü haline gelmiş tabiat olduğunu söylemeliyiz. Zira kelam konusu tabiat ilkel olmadığı üzere büyük ölçüde de sistemlidir. Öbür bir deyişle kaotikliğinden kurtulmuş/kurtarılmış tabiattır. William Blake’in fotoğraflarındaki kaotiklik ve onun belirginleştirdiği şiddet Turan Erol’un fotoğraflarında yoktur. İlhan Berk’in duru tabiat tanımlamasından da emsal bir şeyi çıkarıyorum. Tahminen de burada kaotik olmayanı durulukla açıklayıp geçmeliyiz. Ancak tabiat bu haliyle de uyarıcı ve etkileyicidir.
Buysa bizi yeniden Artaud’un başlattığı ve İlhan Berk’in sürdürdüğü duru/durgun tabiat tartışmasına geri götürür. Turan Erol’un tabiat anlayışında insan ve tabiata dâhil olmuş objeler tabiatın içinde olmaklığıyla kelam hususudur. Bu yüzden de çoğunlukla politik olan başta olmak üzere bir sürü şeyi ya tartışmanın dışında fiyat ya da dışına çıkarır. Tabiatın insan üstündeki tesirini göstermekte zorlandığı olur.
Resim Turan Erol için tabiattır ve dünyanın birebir halde insanın halleri bu çerçevede fotoğrafının bahsidir ve fotoğrafında vardır. Hepsi de son derece sistemli bir dünyanın içindedir. Bilhassa Ankara temelli fotoğrafların göstermeye çalıştığı gerginlik de insanı geride tutmasından ötürü o tertibe bir şey yapmaz. Lakin ben bütün bu dediklerime karşın en azından Kömür Dağıtım Yerlerine ilişkin fotoğrafları ve kimi Milas, doğu fotoğraflarını bu noktada farklı bir yere koymaktan yanayım.
1980’lere geldiğimizde dünya değişmeye başlamıştır. Ankara akabinde Bodrum ve Milas temelli fotoğraflar Turan Erol’un renklerini değiştirmekle kalmaz öteki bir dünyayı da yansıtırlar. Ankara fotoğraflarını bir yanda tutarsak (onlar da renk olarak öteki fotoğraflardan ayrılmazlar) bilhassa Bodrum ve Milas temelli fotoğraflar artık diğer bir dünyadır. Bodrum fotoğrafları meskenler, gemiler, çekek yerleri ressamın birebir vakitte yaşadığı dünyanın yeni yansımalarıdır.
Benzer bir şey Milas fotoğrafları içinde kelam konusu edilebilir ancak bu fotoğraflar birebir vakitte ressamın geçmişi yani çocukluğu olmayı baştan içerirler. Köprü, köprünün yanından Sodra’ya bakış ve daha öteki fotoğraflar insanı keyifli eden ve tıpkı vakitte o geçmişe çağıran çalışmalardır. Aslında geçmiş ve bugün ortasında yaşanan ya da yaşanmış memnun bir vakit oluşturmaktır. Bu ressamın gündelik hayattan geri çekilmesiyle birlikte geçmiş asıl önemsediği şey olup çıkmıştır. Bir bakıma geçmiş bugündeki izlerini bulup çıkarmaya ve onları da resme yansıtmaya yaramıştır. Ressamın etrafına bakma dediği şey izlek olarak geçmişin bugün üstünden kıymetlendirilmesi ya da bugünün ve alışılmış tabiatının geçmiş algısıyla kelam konusu edilmesine yaramıştır.
Aynı periyot ressamın yaşlılığı en azından başlangıcı olarak anlanmaya son derece uygundur. Buysa ressamın baştaki bağlamlarından koparmamışsa da diğer lakin daha hayati renklerin ve yerlerin peşinden gitmesi için kâfi olmuştur. Geçmişin izlekleri bir kenarda bırakılmamışsa da hayata öteki bir deyişle yerlere, insanlara ve onlardan da evvel renklere yanlarında yer açmıştır. Azalan çoğalan renkler ve yerler sonuç olarak bu defa de öbür bir Anadolu imgesinin evvel ortaya çıkmasına sonra da çizdikçe kalınlaşarak daha da belirginleşmesine neden olur.
Turan Erol bu noktadan sonra izleklerini değiştirmiş lakin onların art planındaki Anadolu’nun daima orda olmasını, kalmasını da istemiştir. Fakat bu artık diğer bir Anadolu’dur. Diyarbakır, Ankara fotoğraflarının bilakis daha doğasaldır. Yerler geçmişi üretmeye son derece eğilimli ve uygundur. Milas ve Bodrum orada âlâ açılmış bir parantezdir.
Orada köprü vardır işte. Sanırsınız Hayıtlıyı Tabakhaneye bağlıyor. Sanırsınız Balavca’nın üstünde gelsin diye öylece bir köprü. Ancak tarih olduğunu çoktan ilan etmiş bir köprü. Biz geçip giderken Turan Erol’un fırçası deyip geçiyor. Bu evvel fotoğrafın sonra şiirin ilgisini çeken bir köprüdür. Fotoğraf ne kadar yaşlıysa şiir de o kadar gençtir. O periyotta Milas’ı çağrıştıran ve birebir köprüden etkilendiği aşikâr ya da izleyici daima birebir köprüye çağıran bir fotoğraflar dizisi oluşur. O köprünün yanından bakınca da biz Milas, burası Milas deriz de asıl dünya görünür.
Turan Erol’un çizdikleri bu manada dünya diye kabul edeceğimiz tabiatın resmidir. Ben Turan Erol’un fotoğrafına bizim bildiğimiz/bilmediğimiz bir dünyanın tuvale yansıtılmış yüzü diye de kabul etmekten yanayım.
Ankara, Diyarbakır, İstanbul, Milas, Bodrum ve natürel Paris, gezip durduğu Anadolu fotoğraflarında yansıtmak istediği tabiatla ilgili oldukları ölçüde kelam konusu olmuştur. Milas’taki köprüden Sodra dağına, Bodrum’daki çekek yerlerine, Ankara Altındağ’daki gecekondulara, kömür dağıtım yerlerine kadar her yer tertiplidir fakat dünyadır ve tabiattır. Enginarlar, zeytin ağaçları da öyledir.
Turan Erol’un bunlarda diretmesini anlayabiliriz. Baktıkça açtığımız yaraları gördüğümüz ve baktıkça daha fazla yara açtığımız dünyada Turan Erol’un duru tabiatı ihtimal o yaralara bir daha bakmamıza neden olabilir. Tahminen o fotoğraflara baktıkça beşere dönük ve direnmeye çağıran bir hareketi sanat üstünden örgütleyebiliriz ya da sanat haline getirebiliriz.
NOTLAR
1- Bu Bir Günlük Değildir, Zygmunt Bauman, Çeviri: Didem Kizen, Jaguar Kitap, Nisan, 2014, İstanbul
2- Davetsiz İzleyici, Mehmet Ergüven, agora kitaplığı, Mayıs 2007, İstanbul
3- John Zerzan, Gelecekteki İlkel, Çeviri: Cemal Atila, Kaos Yayınları, 2012, İstanbul
4- Aktaran: John Zerzan, Makinelerin Alacakaranlığı, Çeviri: Rahmi G. Öğdül, Kaos yayınları, 2013, İstanbul
5- Turan Erol Kataloğu, Ada Yayınları, 1990, İstanbul
6- Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, Metis Yayınları, Mart 2003, İstanbul
7- Antonin Artaud, Van Gogh, Çeviri: Ahmet D. Soysal, Nisan Yayınları, Eylül 1991,İstanbul
8- görsel seyahatler, toplu sanat yazıları, Sel Yayıncılık, Kasım 2011, İstanbul
9- Ferhat Özgür, Turan Erol, YKY, 1999,İstanbul
10- Ferhat Özgür, age, s.99